Hip-hop divat

Hip-hop stílus

A hip-hop egyszerre jelenti az elidegenedett, frusztrált fiatalok hangját, és egy több milliárd dolláros kulturális iparágat, amelyet globálisan csomagolnak és forgalmaznak. A hip-hop egy sokrétű szubkultúra is, amely meghaladja a más, zene által irányított ifjúsági kultúrák leírására használt népszerű jellemzéseket. A hip-hop egyik fontos szempontja, hogy a hip-hop az 1970-es évek elejének fogantatása óta vitathatatlanul erőteljesebb és hatékonyabb lett a fekete társadalmi identitás megteremtésében, mint az 1960-as évek polgári jogi mozgalma.



A hip-hop evolúciója a szavak és a zene öntudatos kérődzéséből a kortárs városi élet makacs kifejeződésévé vált testes gesztusokkal és ruházatokkal. A hip-hop divat kezdettől fogva a könyörtelen virágzás pályáján van. A fejlődés elsősorban a férfi ruházati szektorban történt; a korai ruhák funkcionálisak voltak, és magukban foglalták a hagyományos tárgyakat: tarka applikátum bőrkabátok, báránybőr kabátok, autóskabátok, egyenes lábú kordbársony vagy farmer farmer, kapucnis pulóverek, sportos bemelegítő nadrágok, gúnyos garbók, cipők és sapkák. A kevésbé funkcionális termékek közé tartoztak a designer farmerek és a moniker övek, az arany ékszerek, a Kangol sapkák, a kövér fűzővel ellátott Pumas, a kosárlabda cipő és a Cazal túlméretes szemüvege.



A test körvonalait elrejtő táskás ruhadarabokat az 1980-as években vezették be. A 2000-es évek elején az archetipikus hip-hop megjelenés a néger bajnokságok és futballcsapatok, valamint ismert divattervezők jelvényeivel díszített baseball sapkákból állt. A gyapjú sapkákat és a bandannákat egyedileg vagy együtt viselték. Libatoll kabátok vagy más, rossz időjárás miatt felsőruházat kapucnis pulóverekkel. Az 1990-es évek végén a mindenütt jelen lévő túlméretezett fehér pólók, kosárlabda mellények és jégkorongingek váltak a kifejezés alapanyagává. A táskás farmer farmert vagy álcázott tehernadrágot, amelyet alacsonyan viseltek, hátizsákokat, harci vagy túrázási stílusú csizmákat vagy sportcipőket tetoválásokkal és borotvált, fonott vagy rasztafrizurákkal egészítettek ki. Kezdetben a hip-hop női ruházat nem releváns megjelenésből állt, amely a korabeli női viseletet tükrözte, és olyan tárgyakkal volt együtt, mint a Gloria Vanderbilt farmer, bambusz fülbevalók, a Fendi és a Louis Vuitton kézitáskák, névláncok, középső felsők, melltartó felsők, rövid szoknyák, feszes farmerek, magas csizma, egyenes hajszövés és zsinór, tetoválás, műköröm és túlméretes arany ékszerek. Ezenkívül néhány nő olyan ruházatot viselt, amely hasonló tárgyakból állt, mint a férfiak által az 1990-es években. Az olyan női rapperek, mint Lil 'Kim és Foxy Brown, provokatív ruházatot és külsõ szexuális mozdulatokat mutattak be, amelyek végül a hip-hop női ruházat létjogosultságává válnak.





A posztindusztriális környezetből a hiphop egy megerősítő „másság” artikulációjaként jelent meg, amelyet időnként népszerűtlen és félreértenek a politikailag konzervatív és a szocialista moralizmus csoportjai, és különösen azok, akik a modernista, anti-pluralista perspektívát szentségtelennek tartják. .

Következésképpen a hip-hop általában népszerűtlen a letelepedési ügynökségeknél, amelyek cenzúrázni akarják a fiatalok kifejezését és felügyelni a fiatalok viselkedését és erkölcsét; a hip-hopot azonban a tömegtájékoztatási ügynökségek megértik, és a materializmus vonzereje és a városi alosztály stagnálása közötti ingadozás tüneteként használják ki. Ennek a feltételnek a bizonytalan állapota arra kényszeríti a hip-hopot, hogy a városi túlélés elsajátításával foglalkozó projektgé váljon, ezért globális vonzereje van, amelyet Új-Zéland, Japán, Afrika, Franciaország és Nagy-Britannia hip-hopja mutat be.



A centrifugális erő, a hip-hop hozzájárult az alternatív perspektíva koncepcionálásához a tágabb társadalomban; ide tartozik a materializmus, a modor, az erkölcs, a genderpolitika, a nyelv, a gesztus, a zene, a tánc, a művészet és a divat. A hip-hop zene és a divat elengedhetetlen helyet foglal el a kultúrában, bár a konformitás és az általános elfogadhatóság perifériáján ingadoznak, de a kívülálló státusz fogalma és a rockzene népszerűségére építve a hiphopot csodálják és utánozzák a legtöbb etnikumú és társadalmi osztályú tinédzserek.

Hol kezdődött a hip-hop

Rap DJ

A hip-hop időnként szinonimává vált a luxuskészítmények termékeinek konstellációjával, bár egy ilyen helyzet abszurd lett volna a hip-hop genezisében. A hip-hop az alagsori partik kultúrájában alakult ki, amelyre a New York-i Bronxban került sor. Ezek a partik akkor formalizálódtak, amikor a Kool Herc, a Grandmaster Flash és a DJ Starski DJ-k rögtönzött partikon kezdtek játszani parkokban, utcákban és közösségi központokban. A jamaicai DJ, Kool Herc, a hip-hop break-beat alapítója Herculords diszkó rendszerét a jamaicai reggae hangrendszerekre alapozta, amelyek Jamaikában és New Yorkban játszottak. A rappelés művészeti formája az elbeszélés közönségként történő közlésének módjaként jelent meg. A rappelés hasonlít a „pirításhoz”, amely a reggae zene régóta bevett jellemzője.



kapcsolódó cikkek

A pirítás és a kopogás az afrikai szájhagyomány stílusában történik. A DJ vagy a kenyérpirító a Dance-hallban, és az MC vagy a rapper, a hip-hopban az afrikai griot (mesemondó) utódai, mindegyik a mindennapi események elbeszélését kínálja.



temetési költségeket segítő szervezetek

A követők rap és zenei videók alapján képesek meghatározni és érvényesíteni életmódbeli döntéseikkel kapcsolatos feltételezéseiket, beleértve a ruházati kifejezéseket is. A hip-hop követői olyan ruházati kifejezéseket hoztak létre, amelyek összehasonlíthatók a hip-hop zene megszólalásaival. A hiphop divat a városi élmény energiáját és rezonanciáját tükrözi, miközben kihagyja azokat az illuzórikus jeleket, amelyek a szubaltern egyén metamorfózisát mutatják utcai fénybe.

Hatás más stílusokra

A „B-boy” és a „Flyboy” megnevezéseket használták, hogy megkülönböztessék azokat, akik a zenére és a táncra összpontosítottak, valamint azokat, akik a divatra koncentráltak. B-fiúk és B-lányok voltak előbbiek, Flyboys és Flygirls pedig utóbbiak. A B-fiúk megnevezésüket a break-táncból nyerték. Break-táncosok olyan sportruházatba öltözve, mint a Puma cipők, Adidas nadrágnadrágok, pólók és párnázott nejlon- vagy bőrdzsekik. Költői, gravitációs szempontból dacoló akrobatikus és robbanékony testpattanó mozdulatok készítésére szakosodtak, a break-beat felvételek megszakított, ismételt és túlfektetett megfogalmazásának kíséretében.

A breaktáncot követő résztrendek lettek a rap által befolyásolt divat előfutárai. Például közvetlen összefüggések vannak a hardcore rap, a gangsta rap és az Afrocentrikus / kulturális rap divatjával.

New York-i otthonfiú a kilencvenes évek közepén

Viselőjét ikonikus mainstream amerikai klasszikusok, fehér póló és Levi's 501 farmer viseli. Vagy nem tud erről, sem egyéb ruháiról, és a viselésük módjáról úgy döntöttek, hogy ellensúlyozzák állapotukat: a Kangol golfsapka, a Nike cipők és a mindenütt jelenlévő boxer.

A kijelző kulcsfontosságú eszköze azonban a boxer rövidnadrág farmernadrágban való viselése, oly módon, hogy a boxer rövid éle a farmer derekán keresztül bekukucskáljon, ami láthatóvá teszi a designer márkás márkát. Ennek következtében a farmer átstrukturálódik, olyan mértékben, hogy a nadrág formája befolyásolja a viselő lépteit. Szövetkötegek gyűlnek össze az alsó lábak körül, ami tömeges és korlátozó mozgást okoz. A farmer viselésének ez a bizonytalan módja megalapozza a kifejezés alapját.

A B-fiú kifejezés sikeresen átlépte a szubkulturális szakadékot. A túlnyomórészt fehér korcsolyázók a B-fiú kifejezés nagy részét is magukévá tették, és életmódjukhoz igazították. A Százszorszép Agereket De La Soul rapperek példázták, akik az afrocentrikus jellemzőkre támaszkodtak, amelyeket az 1960-as évek óta különböző fekete tudatmozgások mutattak ki. A Neo-Panthers, Afrocentrics, Sportifs és Gangstas olyan fejlesztéseket képviselnek, amelyek széles körben követték nyomon. Valójában ezek a jellemzések olyan ruházati tárgyakat tartalmaznak, amelyek gyakorlatilag minden diaszpóra kifejezésében bűnrészességet mutatnak, mivel a hip-hop az 1980-as évek elején meghatározta magát. Az 1980-as évekbeli B-fiú által használt divattárgyak közül sok az 1980-as évek előtti megerősítés volt. A gangsta kifejezés nagy része az 1970-es évek pimp stílusából kölcsönözhető, míg az archetipikus B-fiú 1980-as évek közepének megjelenése egy fekete párduc esztétikát egyesített egy jamaicai Rude által ízesített sportruházat megjelenéssel. Bwoys . A B-fiúk és a Flyboys sikeresek voltak az „afroamerikai és karibi történelem és identitás kulturális imperatívumai” közötti interkulturális cserék eredményeként (Rose 21. o.).

Az 1980-as évek közepén és az 1990-es évek elején a hip-hop divat egyre fontosabbá vált, mivel a hip-hop zene világszerte sikeres lett. Ennek következtében a B-fiúk már nem fekete és munkásosztályúak.

A divatos hip-hop keletkezését az 1970-es évek B-fiúi ügyesen megfogalmazták, akik utat nyitottak a későbbi hip-hop csoportosulásoknak (Daisy Agers, New Jacks, Sportifs, Nationalist [neo-Panthers]), akik mind hozzáadták saját egyedi kifejezéseit a divatnak. Nem hivatalos tervezőként az ilyen csoportok megsértették és megrongálták a divatról szóló már meglévő javaslatokat, és megadták a sablont, amelyet a hip-hop divatviselők új generációjának el kellett volna vállalnia. A hip-hop zenéhez hasonlóan a hip-hop divat is szerkeszt, mintáz, megismétel, egyesít és új divatokat hoz létre - néha hülyeségekből, néha mélyen érzett érzelmekből, amelyek meghatározzák a hip-hop viselők jóhiszemű tapasztalatait. Sok esetben a B-fiúk lelkesednek a mainstream divatcímkék iránt. A hip-hop divatkifejezések egyik jellemzője az amerikai, olasz és angol designer címkék előszeretete, például Tommy Hilfiger, Ralph Lauren, Gucci és Burberry. A B-fiú számára a ruhák fogyasztása a fogyasztás és a kiállítás rítusának része, amely megerősíti a következőt: 'Én vagyok = ami van és mit fogyasztok' (Fromm 36. o.).

A B-fiú túlértékelt stilizálása humoros, eltúlzott és külsõ ruhákban hangzik el, amelyek néha hasonlítanak egy animációs rajzfilmfigurához. Ez a vizuális esztétika helyettesít és eloszlat minden olyan gondolatot, amely szerint az elidegenedés láthatatlanná teszi az egyéneket. A hip-hop divat „szabványosított” változata paródiává vált. Az 1980-as évek során a divatcímkék bekerültek a hip-hop kultúrába. A hamis Gucci és Fendi ruházati cikkek, valamint a jóhiszemű Nikes és Timberlands elfogadása olyan divat megalkotására tett kísérletet, amely rezonanciát mutat a hip-hop közösség kontextusán kívül.

Az 1980-as évek folyamán a Harlem Dapper Dan áruház híressé vált az „egzotikus” szembetűnő divatcímkék, mint például a Fendi és a Gucci felmagasztalásának ötletéről. A fogyasztók iránti vonzódás nagy része e nagy divatmárkák emblémáinak lepárlása volt azok ruházat és Harlem utcáin. Jellemzően az e márkák emblémáival nyomtatott szövetből olyan ruházati cikkeket készítenek, amelyek nem találhatók meg a Fendi vagy a Gucci jóhiszemű gyűjteményeiben. Végül a Dapper Dan egy posztmodern projekt volt, amely magában foglalta a hip-hop divat fejlesztését.

Tervezők és gyártók

Hip-Hop sportruházat

Részben alapértelmezés szerint a hip-hop divat jött létre. Az aktív sportruházat és sportcipő tervezői nem az utcákat, szórakozóhelyeket vagy zenei videókat célozták meg termékeik elsődleges helyeként. Különösen az olyan márkás sportruhákat, mint az Adidas, a Reebok, a Nike és a British Knights, a hip-hop kisajátította, és a Troop, a Cross Colors, a Mekka, a Walker Wear és a Karl Kani divatos sportruházat hip-hop márkáinak előfutáraivá vált. A ruházati cégek azonban soha nem lépték túl a sportruházat cipőmárkájának elsőbbségét. A Nike és az Adidas cipők jelzik a hip-hop távolságát a mainstreamtől; sok viselője számára a cipő és a Nike Swoosh erős tárgyak voltak a városi átjárási rítusban. A Nike Air Force 1s és az Air Jordans ikonikussá és fetisisztává vált. A Nike emblémát ékszerként viselték, hajra vágták és bőrre tetoválták.

A hip-hop megteremtette saját trendjeit és fogyasztási szokásait, olyan kulturális hálózatokkal, amelyek félelmetes sebességgel mutálódnak. A mainstream divatdal való összejátszás jól megalapozott. A főbb hip-hop sztárok sok rappelése kiemeli a Gucci, a Prada, a Versace, a Tommy, az Earl, a Burberry, a Timberland, a Coogi és az edző viseletének fontosságát. Az ilyen rappelések általában arrogáns dicsekvések, amelyek egyetértést vállalnak, például Lil 'Kim kérése az albumon szereplő „Drugs' című daláról Hardcore 'Hívjon minket Gabbana lányoknak, mi veszélyesek vagyunk, a szukák díjat fizetnek azért, hogy velünk lógjanak' vagy 'Igen, valóban első osztályú, és a tiéd edző, mint a táska, a Prada mama.'

A motívumok, a szövetek, a színek és a ruházat drámája drámai módon megváltozott 1998 folyamán, amikor a hip-hop vezetői a divat kifejeződésének legfelsőbb divatos kvartettjét, a Versace-et, a Prada-t, a Dolce & Gabbana-t és a Guccit kezdték elismerni. A hip-hop gangsták, a játékosok és a hip-hop hírességek által beállított materialista fókusz a „gettó mesésségének” gondolatát (az elszegényedett gettó kontextusában elhelyezett „mesésen” drága tárgyak egymás mellé helyezését) terjesztette a hip-hop helyettesítésére. komló divat, amely nem támaszkodott elbűvölő és drága mainstream divatmárkák jóváhagyására.

Az ilyen új ragadások a hip-hop divat újabb felülvizsgálatát eredményezték. Noha a márkás sportruházat kezdetben népszerű volt a hip-hop kultúrában, annak kiszorítását az indokolta, amikor Lil 'Kim - más hip-hop sztárok mellett - fontos tervezői címkéket használt a kiváltság és státusz képének megteremtésére. A hétköznapi hip-hop rajongók és a divatcégek egyaránt megértették ezt az ötletet. Lil 'Kim és más rapperek rappelései új tematikus forrást és korábban kiaknázatlan piacot juttattak a divatcégek kiskereskedelmi, reklám- és promóciós stratégiáihoz. A hip-hop divat felforgató diskurzust képvisel; a divatcégek ezt az álláspontot kedvezőnek ismerik el, ha befolyásolni akarják a városi és ezért hűvös értékeket és hozzáállást. Egyes vállalatok azonban kudarcot vallanak ebben az ambícióban, és mindannyian szenvedtek a fogyasztókkal kapcsolatos „mítoszoktól”, amelyek „összeegyeztethetetlenek” a vállalatok márkanevével.

A posztmodern relevancia elérésére tett kísérleteik során az olyan divatcégek, mint az Asprey, a Puma, a Versace és az Iceberg, a keresztmarketing stratégiákban kínált hivatalos ajánlást használták fel. Ez kiterjedhet egy hírességre, aki megjelenik egy reklámkampányban, vagy csak ül a tervező kifutópályájának első sorában.

Ennek ellensúlyozására számos hip-hop zenemágusnak, Russell Simmonsnak, P. Diddy-nek és P-Mesternek van ruházati társasága. Cégeik kreatív divatgyűjteményeket készítenek, amelyek szinkronban vannak felvevő vállalkozásuk zenei kimenetével. Ezek a vállalatok szétválnak azokra, amelyek a hip-hop divat pontos átadását követik, és azokra a vállalatokra, amelyek igyekeznek átkelni és olyan terveket készíteni, amelyek széles körű divat-vonzerővel bírnak, nem pedig speciális hip-hop vonzerővel.

A hip-hop divat irányának és tartalmának modellezésével a hip-hop moguljai figyelmen kívül hagyták a hip-hop követőinek élettapasztalatait, gazdasági eszközeit és önkreatív tendenciáit a személyes ideológia mellett.

Hogyan halad át a hip-hop a határokon

Az 1990-es évek elején Brooklyn hip-hop követőinek egy csoportja újrafelhasználni kezdte a Ralph Lauren ruhacímkéket, és olyan ruházatra varrta őket, amelyet nem Ralph Lauren készített. A Lo-lifer szubkultúra akciója Ralph Lauren kereskedelmi szempontból agresszív ellenzékének megtámadása és a divatcímke „ellentétének” ellensúlyozása volt. A divatcég jól karbantartott márkaképének dekonstrukciója megfordítja a hierarchiát. Amikor Ralph Lauren Polo címkéjét kézzel festik a falra, vagy akár egy törülközőre, ahogyan a Lo-lifers tette, felteszik a kérdést a kereskedelmi márkajelzéssel és a divatlogó mitológiai megjelenítésével kapcsolatban.

A hip-hop divat jellemzője az a sok téma, amelyet a viselők és a tervezők törekvései egyaránt kiszűrnek. Az amerikai mainstream tervező, Tommy Hilfiger sikeresen megértette a hip-hop kultúra megértését, és nagyon specifikus divatcikkeket készített, amelyek bocsánatkérés nélkül illenek a piacra.

Az 1990-es évek közepén a Hilfiger farmer új vágásai olyan címet kaptak, mint az „Uptown”, amelyek Harlem és Bronx földrajzi elhelyezkedésére utalnak, két New York-i körzetben, ahol nagy az afroamerikai lakosság száma. A farmer Uptown szabása látszólag megegyezik a hip-hop piacterét megszólító bármely más hip-hop tervező vagy népszerű mainstream gyártó által gyártott extra zsákos, alacsony szárú farmerekkel; a Hilfiger iránti hip-hop lelkesedés mértéke azonban nagyon népszerűvé tette a márkát.

A hip-hop divatot a „klassz” elválasztójának tekintik. A hip-hop szempontjai valóban a disszonancia jellemzésévé váltak; ezért William és Harry brit királyi hercegek örömmel fogadták el a házi fiú gesztusait, miközben baseball sapkát viseltek. Valószínűleg még soha nem találkozott valódi élő B-fiúval. A hűvös intett testtartások kétségkívül a zenei videókból származnak.

A hűvös kifejezés egyik leginformatívabb tanulmányában Majors és Billson azt sugallja, hogy a hűvös hozzáadott értéket ad az egyén jogfosztottságához. Gyakorlása a hozzáállás révén épül fel, és a divatobjektumok tulajdonított fontosságán keresztül a viselőjének státuszát jelenti. A hűvös jelenség a hip-hop élet kényszerítő alkotóelemeként jelenik meg; én kötődése hajtja végre. Hűvös, vagy más felidézés céljából a „légy” vagy Nagy-Britanniában - a „kivitelezés” a lopakodás kreatív eljárása, amely a tartozás jelvényeként szolgál, bár lehetővé teszi a viselők számára, hogy kisebb változtatásokat hajtsanak végre a ruházat konfigurációjában.

Lásd még Tommy Hilfiger ; Ralph Lauren ; Zene és divat.

Bibliográfia

Fricke, Jim és Ahearn Charlie. Igen, Igen, Y'all: Az élményzenei projekt Hip-Hop első évtizedének szóbeli története . Cambridge, Massachusetts, Da Capo Press, 2002.

Fromm, Erich. Legyen vagy legyen? New York: HarperCollins Publishers, Inc., 1976.

Lil 'Kim. - Kábítószer. Hardcore . (Hangfelvétel.) New York: Undeas / Big Beat, 1996.

Lusane, Clarence. - Rap, verseny és politika. Verseny és osztály: A fekete és a harmadik világ felszabadulásának folyóirata 35. sz. 1 (1993. július – szeptember): 41–56.

Őrnagyok, Richard és Janet Mancini Billson. Cool Pose: A fekete férfiasság dilemmái Amerikában . New York: Touchstone Books, 1993.

Perkins, William Eric, szerk. Droppin 'Science: Kritikus esszék a rap zenéről és a hip-hop kultúráról . Philadelphia: Temple University Press, 1995.

Rose, Tricia. Fekete zaj: rapzene és fekete kultúra a kortárs Amerikában . Middletown, Conn .: Wesleyan University Press, 1994.